专访｜导演张大磊：跟着感觉走
该剧改编自双雪涛同名小说，内容的确是和破案有关，小说的讲述方式很特别，由数个第一人称的故事构成，简洁的文字和对话，逐渐拼出完整的图案——上世纪九十年代几桩未破的案件，给相关家庭带来命运变迁的故事。这也是双雪涛较为出彩的小说之一。
前两集的两个多小时里，长镜头缓慢移动，时光从冬到夏，一切平静如水。老实的庄德增和爱读书的工人傅东心相亲，结婚，生下了庄树。他们住在国营工厂家属片区里，邻居包括李守廉和女儿李斐。庄树和李斐在下岗潮里缓慢地度过童年。
第三集开始，庄树和李斐都长大了。温暖的长镜头变成了冷色调，剧情依旧日常，没有迷雾剧场一贯的紧张和悬疑气氛。
对于不熟悉张大磊导演风格的观众来说，这部影像表达具有很强作者性的作品是一种观剧体验上的挑战。对于熟悉迷雾剧场的观众来说，那更是一种对国产剧观影习惯的挑战。
张大磊的作品以长镜头和真实感见长，喜欢用非职业演员，影像“舒缓”“平实”。有影评人提醒，在看剧之前，可以先“做点功课”，看看张大磊在2016年获得金马最佳影片的电影《八月》，或者观看24分钟短片《下午过去了一半》。
“我发现，能接受的观众还是蛮多的，不管是从哪个方面去接受，总之超出我的预期了。”对于《平原上的摩西》播出后的反响，张大磊还是挺满意的。
找张大磊拍《平原上的摩西》是迷雾剧场的一次冒险，而对张大磊来说，创作是一道选择题，一旦选准方向就一路走到底。
第一次阅读小说《平原上的摩西》，张大磊就沉迷其中，“有一种魅力特别吸引我，可能是里面隐含在文本背后的那种宿命感。”
双雪涛的作品风格简约又留白，张大磊觉得这个小说适合改成影视，“其中很关键的一点就是里面有空间。”但当时他在筹备电影《蓝色列车》，也从未做过改编影视，等想到动手时，听闻版权已经卖了。不久后有朋友询问他，是否愿意去迷雾剧场拍点什么，张大磊很犹豫在剧集上做尝试，但听说要拍的是《平原上的摩西》，他马上答应。
制片人齐康告诉张大磊，他看中的，正是《八月》那种娓娓道来的气息，而不是什么急功近利的效果，迷雾剧场想要结合他的作者性。
为了找出最佳结合方式，张大磊和编剧组的几位老师在两年多时间里做了若干稿剧本。但张大磊越来越感觉“不是那么回事了”，因为剧本逐渐趋向于类型化，超越了作者性，“这和我作为二创作者的初衷有点背道而驰。尤其是在服务于戏剧性的同时，让人物偏离了正常的设定，这个很难受，我还是希望每个人都是正常的，他们已经成了我的熟人，不想那么做。”
张大磊逐渐搁置讨论，他知道这是大方向之争，很难解决。等他拍完《下午过去了一半》，制片人齐康决定完全放弃之前的讨论，让张大磊独自完成剧本。
监制刁亦男也支持完全按照张大磊的想法来。拍出了《白日焰火》《南方车站的聚会》等作品的刁亦男，“特别能理解一个导演特别坚持某一个东西的时候，是一个什么样的处境和状态”。
“刁导建议整个讲述的顺序是从头讲到尾的，不要做太多的技巧，比如说插叙闪回，刚开始我还想过，但刁导建议一定要本本分分从头开始讲，他觉得，既然是在说这些人的命运，也在说他们的历史，历史前后都是有因果的，那就用最本分的方式，而但凡加入叙事技巧，或多或少是在为其他的问题服务。”
与其说在改编一个剧本，不如说他在重新创作一个文本，台词也是用第三人称在写，不用戏剧性牵引人物关系，而是主要专注于人物在这个空间里经历的这段时间。
“我只是抛开了固有的一定要做类型剧的态度，会更自由一些，把个人的感受最大化。没有太依靠方法和技巧，把自己放到里面，不去考虑所谓的结构或者是技法之类的问题，最大限度的接近剧中人。就像是自己的一个朋友一样，你很熟悉的朋友，不用去做过多的准备，当你想要介绍他的时候，你自然可以讲出来很多话。”
有时候写着写着，张大磊感觉自己离其中的人物远了，他就停下来，去过自己的生活，直到心里那个人物回来了，他离他们又近了，再接着写。
“我特别依靠依赖这个东西，是直觉还是什么，我说不清。这个感觉是需要时间去堆积的，我们不能用传统的方式，通过一步一步方法去得到这个感受。这个感受不光是人物，还有视觉，包括听觉，包括声音，甚至嗅觉这些都很重要，所以剧本里面这些都有。”
在他的剧本中，悬疑不再来自于叙事，而是来自于人物。可以理解为，本来就有庄德增一家，也有李斐一家，张大磊无意闯入了他们的生活，“我进入那个时空里面，把这些碎片捡起来，这些碎片里面是有破案的，也有吃饭的，恰好这几个人遇上了一个案子。”
张大磊称这样的感觉，和回忆类似，也是使得全剧仿佛都在生活流中的原因，即便是命案，宿命感，也只是潜藏于人物的生活中，而没有仪式感的体现。
“我更希望像一个冷静的观察者，单纯呈现我闯入的这个空间和时间。这和我们人的记忆方式挺像的，有时候我们回想起来以前的事，都不用很久远，你往往会站在一个跳出来的角度去看问题，而且我们的记忆里也包含我们自己，这就很有意思，挺忧郁的，你不得每每想起来都会有一点伤感吗？”
“其实我的剧本里面基本是没有台词的，除非有一些重点对话段落，比如说开篇的相亲，包括李斐第一次去小树家划火柴，这几场是保留了原著里的表述方式和表述内容，演员在表演的时候，肯定原著里的台词记忆是最深刻的。”
张大磊的剧本更重视人物，他挑选“合适”演员的标准，也更侧重演员和人物是否有相通之处；而“面试”演员的方法也不是靠“试镜”。“人和人之间就很奇怪，接触的时候就会感到一些气质的东西出来，你说它是磁场吗，还是什么，也不知道。”
选择“老舅”董宝石饰演庄德增，源于张大磊曾无意间看过他的纪录片。“纪录片里老舅特别生活，能看到一个真实的人，他不是野狼，也不是嘻哈，没有那些飘在上面的东西。我突然看到了一个特别真实的小伙子，也经历过底层的生活，表面上是一个样子，他面对工作是一个样子，玩世不恭是一个样子，但那里是一个极敏感极深沉的人物内心。”
通过好友班宇介绍，张大磊见到了董宝石，确定了庄德增就是老舅那样。“他有没有过表演经历无所谓，他只要人是这样，就可以。人本质的东西更重要。”
“庄树是一个成长很慢的人，他的童年很漫长，是一个幸福的孩子。从性格上来说，庄树是一个敏感的人，他会感受到身边的变化，但是他在回避，他到最后都没承认，他那天去赴约了，或者可能磨叽半天才说。他的家庭很优越，这造就了他的性格。他不懂得马上去珍惜什么东西，因为他不需要。他处在青春期时，去打架去替人出头，但因为他的童年太漫长了，他不知道什么是危险，什么叫严重，什么叫后果，直到他最后在湖面上与小斐相遇的一刻，他的童年才终结了。他被强行推进了成年的世界，那是一个很残酷的世界，他只能哭，很无力。”
制片人齐康引荐了董子健。第一次见面并没有直接聊工作，只是“感受一下这人是什么质地”，张大磊感受到董子健和庄树很像。
“我理解的少年感是，一个人的行为和表达没有那么强的目的性，没有那么多的准备和深思熟虑，更多的是自发的本能的一种直接反应。有时候人只能自知一面，但是总有一面是不自知的，你掩饰不了。我感觉子健身上有劲儿，也不怕出错，少年感可能还有一个特征是不怕出错。他俩从小家庭都不错，内心都是蛮敏感的，喜欢把一些内心的东西可能稍微隐藏起来一些。”
张大磊看到的李斐，则是一个渴望停留在童年的人，“因为她的童年被过早打上了句号，所以她是用一生在找回童年。小斐活得很被动。”
邱天是反复斟酌才定下的。“她不是那种急于表达的人，跟李斐是接近的，而且挺忧郁的，她身上有种灵气，这是李斐很重要的一点。”
对童年时代李斐小演员的确定也费了一番功夫，张大磊和副导演，一个班一个班看学生们上课的自然表现。童年李斐是一个气质忧郁的女孩儿，有属于自己内心的角落，“可能在很多人眼里，这个女孩儿都不具备那种当演员的条件，因为她太羞于表达了。”但这才是李斐，她身上同样有一种灵气，不说话站在那里就很好。
在《平原上的摩西》中，海清饰演的傅东心，是一个被讨论比较多的角色。海清和张大磊在《蓝色列车》里就有过合作，是演技备受认可的职业演员，这一次倒有一些争议。
“傅东心在小说里是个有主见的知识分子，但是我个人的感受是，小说里面她出去旅行，很有主见，能够判断自己生活，反失去了女性角色身上的那种神秘感。她应该是不太知道自己想要什么，经历过那10年，她又出生在那样一个高知家庭，所以生活处境和她的追求是不相符的，她是一个处在半空的女人。我觉得她很难去给自己做什么决定，她如果很有主见，她的生活就不会是那个样子，她可能就不会决定嫁给庄德增这样一个人，或者说，这个人就没有那么脆弱。”
在张大磊眼中，“生活当中有这种人，她不是凭空蹦出来的，她有追求，也很敏感，人的性格会决定她的人生状况，她需要读书，但是她也未必真的是读了那么多书，起了多大作用，只是读书变成了一种习惯和一种追求。傅东心在心里会给自己一种人设，但是生活很难让她成为自己想象中的那个人设。里面有一场戏，傅东心跟姐姐去买葱的时候，脆弱和敏感会让她哭，这不是她想要的生活，但是她眼前只有这一捆葱。”
张大磊觉得，“傅东心不是独立知识女性，文艺女性现在允许有，她在的那个时代其实是不太允许有的，所以她是一个孤独的人，一个悲情的人。我认识的长辈里应该是有这样的人，我的感受非常深。一次看完样片之后，刁亦男导演和双雪涛也表示了对傅东心人物的理解，他们印象中身边的确有这样的人，很敏感很脆弱。”
因此，张大磊认为剧中的傅东心，是一个“悬在半空的人物”，她没有职业，却凭空有这样的性格，“很难找到表演抓手”。海清有很强的感受力，才能找到那个精准度，无论观众如何评价，他认为海清的表演很准确，至少是忠于他心中的傅东心。
其他演员里，不少是张大磊的老朋友和长辈来帮忙。比如演赵晓东的张晨，本来是音乐人，二人从《八月》开始合作至今。饰演蒋不凡的王铮也同样是音乐人，他是乐队mojohand的贝斯手。扮演傅东心姐姐的是艾敬。打扰一下乐团的陈胜仑和米时可来跑了个龙套。饰演蒋不凡姐姐的，是张大磊的小学语文老师，饰演其母亲的正是老师的亲妈。扮演李斐对门的是蒙古族演员巴音、巴德玛夫妻。
使用没有表演经验的路人，在张大磊这里是件寻常事，他认为只要合适的人进入合适的角色，演出的东西就可以通过调整达到合适。
“我们要直接面对人，而不是直接面对演技，我的理解里演技是控制，你控制表现出来的多或者少，这可能是演技里面比较难的一部分，千变万化，我觉得那不叫演技，专业演员的话，他可能会控制更多，像董宝石的演技我们不了解，但我相信会在沟通和工作当中去解决这个问题。比如我邀请你来演一个记者，一个和你本人很像的记者，难道你演不好吗？你肯定演得比任何一个演员都好，只要习惯了、适应了，尤其是已经完全相信了这个角色，绝对是最出色的演员。”
《平原上的摩西》第一集中的婚宴桥段，似乎佐证了张大磊的观点，无论职业还是非职业演员，都在其中恰到好处。这场戏是一个长镜头的调度，每个人出现的时长没有严格的计划和准备，但这场婚宴一秒带人倒回三十多年前，推杯换盏、酒桌调侃，眉间点了红点的小朋友，真实感堪比纪录片。穿着一套不合身的西装，董宝石靠在出菜口扒拉两口饭又重新应酬，没有多余的表情，就是那个时代多数工人的样子。
张大磊会带着演员读剧本，但到了拍摄现场则丢开它。他相信要跟着感受去完成，演员要在景里面，在故事里，每一个人都跟着自己的人物命运去完成表演，而不是完全照着剧本走，甚至说什么话演员也可以自己决定，只要不偏离方向。
“这个剧里面不太好说有台词这个东西，只是人物在说话，看到的是他们的说话方式，人物是什么样子，他的说话方式就是那个样子。在这个场景之下，他就会那样去说那些话。”
张大磊反复强调跟着感觉和气息。在这种理念下，小演员能更好地完成任务，不会装，不改变自己，而对成年演员，张大磊则要关照，“尽量少想，不要自己给这个人物太多的分析或者是解读。”甚至他自己都给这些人物在心里面再留白一些，“让他们的感觉再多一些，分析再少一些，定义再少一些。”
悠长的镜头，穿过时间，穿透空间，仿佛远远望着空间里的每个人。如果对电影史有了解，不难从《平原上的摩西》中看出一些侯孝贤、杨德昌电影的痕迹。张大磊也表示，有朋友说他这部剧的形态很古典。
从小在电影制片厂长大，张大磊的假期多半在影院里消磨时光，那时最喜欢的是成龙、李连杰的电影，会学他们的样子比划。1995年暑假的最后一天，他和家人在电影院里看了《阳光灿烂的日子》，当时电影刚从威尼斯凯旋。看后就有种说不出的感觉，张大磊总去回味，总想再看。
到了大学，进入导演系，他才正式开始严肃看待电影。“国内的导演里侯导的《风柜来的人》，杨德昌导演的《青梅竹马》，贾樟柯导演的《站台》，还有费穆的《小城之春》，都对我影响特别大，电影启蒙阶段就受他们影响很深。”
这些电影令他感觉到舒服。“这几个导演，每一个片子里面，都是在找寻时间和空间，我跟朋友聊起来，也经常会不自觉聊到这个话题，时间和空间里包含了太多的东西，你的情感人物命运都在里面。我们讲类型片或者悬疑剧，其实它也是在时间和空间里面，只不过角度放到了戏剧性上。”
因此，当他开始拍戏，自然选择了他最喜欢，最接近于自己想要的表达方式，哪怕《平原上的摩西》讲的是悬疑故事，他依然会用自己的方式，“这是一个选择的问题，不存在模仿或者致敬。”
因为家乡在呼和浩特，张大磊将原文的东北背景转移到了呼市，但实际上，张大磊内心并不想这么确定某一个城市，本想只大概定义为北方，“不管是把它确定在哪一个地，都太局限了。那个时代是所有人都经历过，有一些特质是每个人身上都有的气质或生活方式，大家是共通的，我们愿意找共通的那部分，就模糊掉了背景和时间，所以也没有说准确是哪一年。我觉得这些越开放，可能大家的理解的自由度越高。”
对于还原时代这件事，张大磊的想法也有些不同。通常当我们讨论复古时，往往站在当下，回看当时，唤起记忆里的点滴，但张大磊却想尽量回避用现在的眼光回望过去。
“我们经常聊这个问题，说回望十年代的时候，那个时代到底是什么样子，国企改革这种社会变化，到底带来了什么？其实我没有答案。因为在那个时候，我们都处于少年期，就是在童年，如果从童年角度来讲的话，实际上大部分都是美好，包括下岗。那个时候生活很简单，物质很匮乏，但是经历童年的孩子们，都经历的是一种高满足的美好时光，而且是回不去的，回不去的东西是值得去惋惜、珍藏的。所以作为这个职业，我可能更愿意让自己的心态保留着当时的那种认知，因为你如果不是设身处地去感受的话，很难去判断一段历史，所以这也挺偷懒的。”
至于整个剧组的美术和置景，张大磊和美术指导兰志强尽量抛弃做美术、复古这些概念，“让每一个场景或者每个细节，进入到一个时空里面。”
他们的沟通中，并不是张口就开始讲风格，而是讲那些残存的记忆，“我们会聊到某一年，比如说小斐家住的平房，可能是1993年或者1992年，会先找到一个景，肯定是一种土坯房子，出门之后有一个小巷。”找到了这个地方，大家都进去感受一下，有什么样的东西，才会让自己觉得真的回了家。
这个过程里，他并不想强调，到底“应该”有什么。这个房间对不对，这个景别是不是童年，“坐在那里，感觉”。
甚至有时候，他们会刻意“去符号化”。“大家都有的那些，我们就会尽量先把它拿掉，如果拿掉也不影响的话，我们就不要了。我们不想复古潮，我们不要运动衣，也不要飞跃牌球鞋，我们不要永久大杠，这些东西是大家公共记忆没错，但是不仅仅有这些。”
还有什么呢？还有更多更生动的公共记忆，比如电影《八月》中出现过国营工厂下岗潮后，工友聚餐唱歌的情境，在《平原上的摩西》中再次出现。庄树长大后，已经和庄德增分居的傅东心少见地在饭桌上开朗起来，和曾经的工友一起喝酒唱歌。张大磊确信这是一个公共记忆。
“可以去问一下我们的父辈，那个时候大家在一起表达开心、表达愉悦的方式就是唱歌，没有太多条件，用肉嗓去唱歌，很简单，但是很投入，是直接的情感的交流。我经历过，组里的很多人都有这个记忆。这场戏也并不是为了写而写，人物到了某一个点上，他们自然就到了那儿。”
又如，庄树和李斐在室外泳池旁披着毛巾，在小卖部里买了干脆面分着吃，站在屋檐下等待雨停，庄树家茶几上的器月球车，这也是属于童年的画面。
张大磊的影像世界里，声音也是极为重要的元素，声音贯穿着空间和时间，火车声、广播声、机器声，甚至窗外的蝉鸣鸟叫，环境音极为丰富，他也在其他采访中多次提到声音的重要性。
“我觉得很多人都有同感，大多数人有时候回想起来一件事情，可能是因为一个什么声音，视觉和声音是综合一体的，容易让人忽然感觉到一种处境，勾起情绪或者记忆。听觉是不容忽视的，我们本来就生活在一个有各种声音的空间里，那么声音自然应该出现在这个空间里。”
因此他也将童年抹不掉的火车声反复放在剧中，“记忆中的城市它不大，尤其到了夜晚或者是中午的时候，城市会比较安静，没有那么嘈杂，所以火车声会很清晰，从远处传来，还挺伤感的气息，这是我记忆中很重要的一个元素。”
声音是有层次的，他在前两集中，尤其想突出寂寥感，因此和声音指导郝钢老师非常考究地设计了多层次度的声音，甚至有些细微的声音基本是听不到的，但如果不放进去，就会有明显的缺失，无法塑造出一个完整的空间感。
人物对白也是一种音效，本就不用台词交代剧情，因此谈不上必须让观众听清对话。当镜头离人物远了，人声就小，镜头近了，人声就大，“人和声音是一体的，也是要有空间感的。”
比如庄树长大后，第一次回家的戏份，镜头凝视着客厅，庄树进来后走过客厅，走向房间的另一端，传来他和庄德增的对话声，但镜头依然对着无人的客厅。
“空间是一个真实空间，他们家有客厅也有卫生间，而且还有隔壁邻居，窗外还有对楼，对楼再往远看，还有小区以外，我觉得这叫空间。这场戏我们并不是拍庄德增说了什么，这场戏拍的是在这样一个房间里面庄树进来了，两个人去了客厅——我表述的是这个空间里发生了什么，而不是说谁干了什么。”
到了后四集，因为监制是刁亦男，有些观众认为影像风格有所转变，有一些刁亦男电影的感觉在其中，喜欢《八月》的观众就有些遗憾。张大磊并不认为这其中有风格上的“割裂”，他的镜头风格只取决于故事中人物的命运走向。
“首先时代不一样。1980到1990年代，人们生活的方式就是那样简简单单在一个院子里没有太大的风浪，感受到时间在游走。2000年开始，人们可不像疯了一样在追求效率吗？我没有刻意要做区别，只是剧情发展到了，而且庄树成年了，有了他的职业，他的工作是要去破案，自然就会这样，人的状态变了，我们依旧是以人物为中心，当人物的生活和节奏产生了变化，我们观看到的影像，它肯定自然会有节奏上的变化。我没有任何节奏变为比喻来说点什么的目的，人物的生活就是自然而然变化了。”
剧版令人心碎的结局，也是对小说改编最大的部分，把双雪涛浪漫主义的希望直接戳破，并且是用最残酷的方式。
小说里，庄树在水中放下“平原”烟盒，告诉李斐，他做到了把水分开，变成了平原。张大磊则让李斐在枪声中倒在船上，庄树痛哭不止，画着童年李斐的“平原”烟盒才落入水中。
“总得长大进入到残酷的世界，这是无法挽回的一个东西，回忆是美好的，但它永远只能是回忆，不能让一切终结在一个虚无缥缈的结局上面。”
在这个结局里，剪辑指导廖庆松也给出了关键性建议，他在庄树掏出烟盒之后，再次剪进了一个李斐深情凝视庄树的镜头，张大磊的剧本中没有这个凝视，他认为这是“神来一笔”，“小斐脸上的欣慰与期盼已经很说明问题了，现实是冷酷的，但在他们之间有一股暖流，是属于两个孩子的。”
张大磊并不认为他修改的结局是对原著的背离。“它的解读空间本身就大，你可以把它浪漫地理解成烟盒代表着一种和解，或者是一种永远无法达到的和解，越走越远飘向岸边，文字上描述的是他的手绕过了他的枪，摸到了烟盒，但我觉得雪涛也有可能想到过剧里这种结局，因为他们两个人在湖面相遇的时候，他们的身份和角色毕竟是对立的，一个警一个是匪，已成定局，不可挽回，所以悲剧性已经在里边了，现在的结局是这个文本的想象之一。我不认为既然是开放性的，它就一定是单纯的希望，让美好的东西漂在湖上，我们不去做选择。我觉得这仅仅是一种假定。可是回过头来看，剧集比文字更写实，有一个最终要传递的信息，就是那种唏嘘感，唏嘘的是两个孩子的童年。”
1996年平安夜的一枪终结了李斐的童年，而湖面这一枪，是残存在庄树和李斐中间的童年被世界强行终结了。
“枪在他们那里是一个玩具，但在眼里，这是危险。”但张大磊强调，悲伤的底色并不意味着恶，“这声枪响不是错误的。赵晓东作为一个成年人，作为一个，从他的经验或者是职责去判断的，他是不会想到这两个小朋友之间是在做游戏。赵晓东也没错，他只能这样做。这就很让人难过了。”
就像他把小说中的孙天博也做一些修改，他认为小说里的孙天博有他的心思，想得到回报，是一个精明的人，但剧中的孙天博是善良的，他知道小斐不会爱他，但他认了，他们是相依为命的。
“我个人会特别希望作品当中的人首先都是善意的，没有强加给他们的恶，每个人都是共存的，但没有说刻意让谁是一个恶人。人可以是一个卑微的人，甚至是一个有些猥琐的人，但他不是恶人。包括孙天博让小斐撩裤腿，完全就是为了生存，是底层人生存的逻辑，虽然这会伤害到李斐，但他没有错。这也让人难过。”
在张大磊看来，影像毕竟和文字不同，但现在的结局并没有过度渲染什么，在气质上和小说依然是保持一致的，没什么区别，也在试图找到诗一般的感觉，只是他选择了一种解读，也留给了观众足够的空间去体会故事余韵。
对比原小说，他对某次看到的影评里的观点比较认同，“雪涛可能他会站在一个历史的角度去看人物，而这个剧是我从个人的记忆，自己的成长，去理解文本，或许，我是从一个时光的角度去看历史。”
《平原上的摩西》不是迷雾剧场中最高分的一部，但显然它会是一部分观众的心头好，它也不负众望，入围了今年柏林电影节的剧集单元，成为该单元创立九年来首部入围的华语作品。
谈及迷雾剧场，张大磊对悬疑也有自己的兴趣和想法，他也爱看黑色电影，喜欢《杀人回忆》，喜欢《第三个人》，喜欢《凶手M》，也不抗拒拍那样风格的影像，他认为迷雾剧场未必要被某种形式禁锢，可以不做标准的悬疑剧，有悬疑元素就可以，比如这一次的尝试。
“什么叫悬疑？我觉得未知的它就是悬疑的，它不一定是危险，人心更悬，你猜不透一个人的人心，下一步该怎么样你不了解，比如发现了新证据，重点是之后他接下来要做什么是悬念，我反倒觉得那个过程如何发现的并不悬疑。”
但他比较抗拒“电影感”这个词，“就很像是在说用拍《八月》的方式拍一个古惑仔……影像是一个浑然一体的东西，你不能把它很功利地说成一种方法，它不是那么回事儿，电影感更不能那么说.就好比现在你说现在有很多摇滚风格的歌曲，大家就把一个东西拿来套到一个风格里，实现一种目标。根本不是这么回事儿。”他希望观众能更多地打开思路，“习惯会慢慢形成一种规则，我希望这能开个先河，后面有更多更成熟的迷你剧，当它能拍得逐渐更准确，自然会有更多人去接受。”
不过实际上，在当下的视频平台上，张大磊的心意并不一定能快速实现，当缓慢的长镜头有“倍速”这一选项时，他也只能感到无奈，他倒不是为自己的作品遗憾，更多的是为焦虑的观众而难过。
“也没办法，大家就处在这样的一个情况里面，不管是出于什么原因，没有耐心、没有时间或者是焦虑，这是个事实，从我本人出发，我不希望大家那样去观看，挺让人难过的，生活方式把人逼到这份上，为什么要那么着急，连看片都那么着急？”
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