名家谈写作 李建军：小说的纪律

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　　曾在《中国社会科学》《文学评论》及《文艺研究》等多家报刊发表大量理论、批评文章。有专著及论文集数种。曾获“冯牧文学奖•青年批评家奖”、《文艺争鸣》优秀论 文 奖 、《 南 方 文 坛 》 优 秀 论 文 奖 、《 北 京 文 学 》 文 学评论奖、《上海文学》优秀论文奖等多种文学奖项。(来源：《大家》杂志社)

　　小说是以人为叙写对象的文学样式。一部与人无关的小说，是不可想象的，即令存在，也是没有价值的。一部伟大的小说，首先是一部塑造出了不朽的人物形象的小说，通常，我们谈论其中的人物就意味着谈论这部小说，反之亦然。但是，塑造不出生动而经得起谈说的人物形象，恰是现代小说的一大危机，尤其是中国近十多年小说创作最严重的病象。我们的小说家笔下的人物，要么面目模糊，要么虚假苍白，是只活在纸上的那种，而不是活在读者心中的那种，——他们在从纸上走向读者心灵的半路上，就死掉了。事实上，当现代主义的行刑人宣布“作者死了”的时候，小说中的人物，也同“作者”一起被判了死刑，就已经奄奄一息了。

　　如果您了解小说理论和小说批评的历史，您不难发现这样一些现象，那就是过去人们谈论小说的中心话题是人物(尤其是人物的典型化和性格化问题)，是情节、环境和主题，是与人的命运及性格形成密切相关的状况、经济关系、伦理道德、宗教信仰及战争冲突等重要问题，而20世纪后几十年关于小说的主要话题，却是技巧和形式，是叙述的方式(视点、人称、节奏、距离等)，是反讽、象征和文体，是非个人化的客观展示效果，是排除人物的实物主义方法，是中止判断的零度叙述姿态，是与典型化方法相对立的琐屑的现象主义描写。本来，强调技巧与形式，对小说来讲，有着极为重要的意义，因为没有有效的形式和技巧手段，就不可能塑造出真正意义上的人物。但是，如果舍本逐末，将技巧和形式，当做与人无关的独立之物，那就必然要导致小说艺术的消亡。

　　总之，从整体上看，现代小说的一个显而易见的写作策略是，要么用象征、隐喻、神话、变形等虚化的方式来写人物，要么倾向于用分析的方法、意识流的方法来写人物的内心世界。写实的方法受到鄙夷，被弃置一旁。人与社会及外部世界的复杂关系，也不再是受关注的焦点。社会对人的命运及性格的影响过程被忽略了，而人的原始、非理性冲动以琐碎、杂陈的方式被凸显了出来。到最后，人物就变成了作者意识的单纯客体，变成了苍白的符号，成为作者可以任意组合的话语积木。

　　也许没有哪一个现代小说流派像法国“新小说”派那样，以一种极端而有害的方式颠覆19世纪小说的伟大传统。“新小说”的致命问题，就是无视人物在小说世界里的中心地位。“新小说”派作家收回人物几乎从小说产生以来就享有的光荣和尊严。在他们看来，物比人更亲切，也更真实，于是，他们摘下人物头上的桂冠，挂在了门背后的钉子上，似乎一只钉子比一颗脑袋更配享受它。

　　纳塔丽·萨洛特是“新小说”派的先锋理论家。她的《怀疑的时代》系统地阐明了“新小说”派对巴尔扎克以来的小说传统和小说理念的挑战姿态和否定态度。尤其对人物形象，她的否定态度是决绝而彻底的。在她看来，在“现在”的小说中，“人物已经摇摇欲坠了，土崩瓦解了”，“特别严重的是他失却了最宝贵的所有物：只属于他一个人所特有的个性。有时连他的姓名也荡然无存了”。(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第382页，三联书店，1984年。)她甚至武断地借读者之名做出这样的结论：“对于那些经作者运用惊人的手法和通过意识想不到的戏剧化手法所塑造的人物，现代的读者是怀有戒心的。他也并不相信那像布条一样缠绕着人物的故事情节；这些情节使人物在表面上看起来似乎自成一体，栩栩如生，实际上却像木乃伊一般生硬僵化。”(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第385页。)传统小说中人物的死亡，标志着小说艺术旧时代的终结和新时代的开始，于是，萨洛特宣布：“我们已进入怀疑的时代。”她“怀疑”的结果，就是用物置换了人，把小说的“任务”重新界定为：“在日常生活的表面下，隐藏着某种不平凡的、强烈的事物。人物的每一个手势表现了这种深藏的事物的某一个侧面，一个无足轻重的小摆设就可以反映它的一个侧面。小说的任务正是要写出这种事物，寻根究底，搜寻它最深隐的秘密。”(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第384页。)

　　萨洛特否定“人物”的理由是，“人物”是“僵化的”，是作者的“武断的限定”，缺乏“真实性”。她因此否定传统的小说技巧。她用第一人称叙述方法，否定传统小说的全知性写法，认为“旧小说需要的‘无人称’的口吻，对表达他(现代小说家)致力揭示的复杂微妙的情境是不能适应的。……用第一人称叙述故事，不仅能满足读者理所当然的好奇心，而且也可以解除作者势所难免的顾虑。除此之外，故事至少显得像是亲身经历的，真实可靠，对读者既有说服力，同时也可以消除他的疑虑”(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第388页，三联书店，1984年。)。最为矛盾可笑的是她把“人物”与“心理要素”和“心理刻画”分离开来甚至对立起来，似乎“心理”不是人的“心理”，而是一种与人无关的奇特现象：“心理要素现在趋向于独立存在，尽可能摆脱人物的支撑。当代小说家的全部探索就是集中在这一点上，这也是读者应全神贯注的所在”；“当代读者必须避免同时追求两个目标。当人物显得灵活生动而逼真时，以人物为支架的心理刻画就会丧失深刻的真实性，因此，要避免分散读者的注意力，不让他被人物吸引住”(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第390页。)。

　　萨洛特的“新小说”理论显然是矛盾、混乱而有害的。首先，她以消极的态度看待传统小说提供的经验；把“传统”与“现在”对立起来，切断两者之间的传承关系，似乎只有否定了“传统”，才能展开“现在”的工作。她不懂得这样一个道理：任何时代文学的发展，都是对以往的经验模式和技巧资源虚心学习和充分利用的结果。T.S.艾略特说：“过去的作家只有借助于今天活着的作家才能继续存在下去。”(刘保瑞等译：《美国作家论文学》，第191页，三联书店，1984年。)事实上，今天的作家也只有借助于过去的作家才能进行积极有效的写作。过去的作家提供的经验和启示，可以使后来的作家少走弯路。当然，利用固有的经验和技巧，绝不是一件简单的事情，它需要一种有眼光的选择能力和创造性的转化能力。

　　萨洛特小说理论的另一个严重问题，是划除作者和第一人称叙述者“我”之间的界线，把小说中的“我”等同于作者，并将其置于“人物”之上，使之成为小说内部的者。这个“我”高视阔步，惟我独尊，既不在乎“人物”，也不在乎“读者”。“人物”在“新小说”作家的眼中是无足轻重的，对他人的命名被当做对小说家的束缚；在“新小说”作品里，“方便的标志”也不再提供给读者，以免他借助这些标志“来构造人物”。萨洛特说：“现在小说的主要问题在读者那里收回他旧有的贮存，尽一切可能把他吸引到作者的世界中来”，而在这个世界里，“一直到小说结束，读者浸沉在一种血液似的无名物质中，在一种既无名称又无轮廓的稠液中”。(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第391-392页。)对“人物”来讲，这个“我”是一个暴君，一个施虐者；“这个‘我’带着一种着迷、发狂、梦幻的眼光，可以随意把次要人物抓住或丢开，或朝着一个方向拉长、压缩、扩大、压扁甚至研碎，最后达到使这些人物吐露这个‘我’所努力探索的新现实”(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第393页。)。萨洛特的“新小说”理论有“怀疑的精神”，但是缺乏可靠的方向和深刻的真理性；它是情绪性的反应，而不是冷静思考的结果，因此，她的“怀疑”就是“毁灭”性的，而非建设性的。她说：“怀疑的精神虽然正在毁灭小说的人物以及所有使人物具影响的各种过时的手法，但这种怀疑却表现了一个有机体的一种病态反应，适足以保卫自己的生存，获得一种健康的新平衡。”(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第393页。)这实在是一种过于自信的武断，过于虚妄的乐观，和过于渺茫的憧憬。

　　同萨洛特一样，罗伯—格里耶也拒绝接受巴尔扎克以来的小说传统，拒绝吸纳19世纪的小说经验。他也把攻击的目标对准了“人物”，但是，与萨洛特用“我”取代“人物”不同，罗伯—格里耶用“物”挤占“人物”的生存空间。他拒绝那种基于“意义”和“深度”、通过阐释和评价塑造人物的方法。在罗伯—格里耶看来，“世界”是一个难以进行意义设定和价值判断的自在之物：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。……在我们周围，物件悍然不顾那些我们赋予它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里。”(吕同六主编：《20世纪小说理论经典》，上册，第520页，华夏出版社，1995年。)在这样的“世界”里，小说中的“人物”也是拒绝“深度”和“意义”的，因此，“小说未来的主人公将只是在‘那里’，而那些解释将流落‘彼地’”，在主人公无可否认的存在面前，它们将显得无用，多余，甚至不诚实”。(吕同六主编：《20世纪小说理论经典》，上册，第522页。)显然，在罗伯—格里耶的理解中，“人物”已经不再有丰富的社会意义和心理内涵，而不过是个“物件”而已。

　　从形式上看，罗伯—格里耶的理论与萨洛特的小说观截然不同：前者具有“唯物”的客观倾向，后者则有“唯我”的主观倾向。事实上，这是一种错觉。其实他们两人的理论在精神上是完全一致的，都具有反传统、反人物中心和技巧拜物教倾向的特点，都属于极端主观主义和极端个人主义的创作路向，都具有脱离社会现实、失却批判精神的问题。总之，“新小说”正像法国小说家及批评家让—路易·居埃蒂斯所批评的那样：“事实上，法国新小说就是反人道主义的，人在宇宙中不再有特殊的位置了，他在那儿，人们能说的仅此而已；一个众多的物件中的一个物”；(吕同六主编：《20世纪小说理论经典》，下册，第172页，华夏出版社，1995年。)它“抛弃人类共有的经验，即人是万物的中心。新小说乃是技术统治在文学中的反应”。(吕同六主编：《20世纪小说理论经典》，下册，第173页。)居埃蒂斯的批评虽然尖锐，但是，没有说过头的话。罗伯—格里耶的小说，就可用来给居埃蒂斯的评价提供证据和支持，他的三个短篇小说——《咖啡壶》、《舞台》和《海滩》——就属于这种将人进行物化叙写的“机器人小说”。

　　在《咖啡壶》里，没有会呼吸的活人，只有两个“”模型。一只褐色的陶瓷咖啡壶占据了中心位置，作者不厌其烦地描写它的形状，细致地描写室内的摆设，但是，我们从这些描写里看不到人的影子，看不到由事件和动作构成的情节，看不到明确而有价值的主题。《舞台》虽然写到了人物，但是，他其实依然不过是物而已。他面目模糊，行动迟缓，动作僵硬，沉默不语。我们不知道他为什么在那里，不知道他到底要干什么。他没有愿望，没有冲动，没有思想，行动受一个不知由谁发出的“话音”控制着，只是吞吞吐吐地重复两次说了一句不完整的话：“现在，这里，我的生命，还……”(④袁可嘉编：《外国现代派作品选》，第三册（下），第452页，上海文艺出版社，1985年。)《海滩》里的三个孩子，也是一直在“笔直”地走着，“用均匀、快速的步子”走着。作者告诉我们：“他们的特征是相同的。”④他们虽然说了几句谈论“打钟”的话，但我们却看不出其中有什么深意存焉。放在—起看，罗伯—格里耶的小说确实有机械主义和反人道主义的特点。他笔下的人物缺乏个性，行动缺乏自主性和目的性；没有笑容，也没有哀伤；动作僵硬而死板，而且多是以“均匀”的速度进行直线运动。这是三篇不具备小说艺术的基本规定性的小说。它违背小说必须写人，必须通过情节叙述或环境描写来写人的“纪律”。它是一次任性的胡闹和缺乏严肃性的游戏。不管用多么开放的小说观念来衡量这些“小说”，我们似乎都很难称之为真正意义上的小说作品。它不仅与19世纪文学的伟大经验是对立的，而且与真正意义上的现代主义精神也不是“一道同风”的。它并不具备真正的“先锋”姿态。真正的先锋姿态精神是积极的，它强调自由，更关注人在精神上所承受的束缚和重压，扭曲和异化，因此，它具有颠覆固有秩序的反叛姿态。正像尤奈斯库在《论先锋》中指出的那样：“先锋派的人是现存秩序的反对者。他是现有东西的一个批评者，是现在的批评者，——而不是它的辩。”(王忠琪等译：《法国作家论文学》，三联书店，1984年，第568-569页。)而在另外一篇访谈文字中，尤奈斯库批评法国当代文学“没有写出具有精神价值的作品”，并不赞成反叛文学的传统，并不认为“新小说”在理论上是正确的、在实践上是成功的：“通过新小说或者叫客体小说，〔现代主义〕文学已经走向了它的反面。这是一条死胡同，现在看来，人们正在回到更为传统的、尽管有点过时的〔写作〕形式中去，以便从这条死胡同里走出来。”(王忠琪等译：《法国作家论文学》，第593页。)

　　一个有意思的现象是，“新小说”这种精神上残缺、逻辑上缺乏自洽性的理论，却对中国的一些“先锋”作家的写作，产生了极大的影响。他们也像罗伯—格里耶一样，把人当“物”来写，在描写人物的时候，似乎在描写一个静物。我们从这些中国“先锋”小说家的笔下，看不到人物的性格和内心世界，看不到与人物的体验及处境相关的环境描写。在中国的写小说的人中间，格非和余华显然是得了“新小说”派的真传的。此二人的小说都具有见物不见人的特点，换句话说，在他们的小说里，人物是不具有充分的真实性和现实生活气息的；人物不是按照自己的意愿和性格的内在规定性在行动，而是被动地按照作者的意志，具体地说，按照作者的主观随意性极强的设计在行动。他们是作者的奴隶，是作者手中的工具。在格非的《敌人》中，人物如飘忽不定的影子，莫名其妙地相互仇恨，不可思议地互相伤害。余华的情况也是这样。从表面上看，余华对人物活动的氛围和环境描写得极为冷静、细致、具体，但这些描写华丽而空洞，语言累赘而做作，与人物并没有多少关系。人物的动作、行为，以及人物之间的关系，全是作者随意编造出来的。像罗伯—格里耶笔下的人物一样，余华小说中的人物也不过是“物”而已。《蹦蹦跳跳的游戏》与罗伯—格里耶的《海滩》极为相似，余华从林德顺的外视点展开的叙写，给人一种极为冷漠的感觉；他将焦点放在人物的动作上，从来不涉及他的内心世界，也不涉及情节和事件发展的具体过程(比如孩子得了什么病，如何死去的，死时的感受和体验；这些都不是余华关注的)，却乐于让人物的重复性的对话折磨读者。

　　《古典爱情》是一篇编造得离奇古怪的小说，其中的柳生也只不过是“物”，而不是人。余华随意驱遣他，让他赶考，让他遇见“小姐”，让他落榜，让他大发“昔日的荣华富贵啊”之类的感叹，让他“再度赴京赶考，依旧走在大道上”，让他看着店主与伙计“咔嚓”一声将“”的骨头砍断，让他在另一个林子的“酒店”看到自己“一别三年”魂牵梦绕的那位“小姐”如何“沦落为菜人”，躺在地上，被砍得血肉模糊，让他举起利刀亲手结束了“小姐”的生不如死的痛苦，然后，又让他“再端详起小姐来”，让他看到了这样的情景：“柳生仔细洗去血迹，被刺刀捅过的创口皮肉四翻，里面依然通红，恰似一朵盛开的桃花。”(《中国当代作家选集丛书·余华》，第265页，人民文学出版社，2001年。)从死亡者的伤口里面看到“盛开的桃花”，如此虚假而残忍的描写，只能出自作者的冷漠而病态的想象，与人物是没有关系的，这足见“新小说”派的蔑视人物和反人道主义的写作理念，对余华的影响有多么严重。然而，这还没有完哩，“新小说”派的复制和重复手法，给余华提供了编造情节的法宝，他又把那个道具一样的人物推到了读者面前：“数年后，柳生第三次踏上了大道”。作者说他这次尽管“依然赴京”，“却已不是赴京赶考”，接下来又莫名其妙地说柳生“故而当又是榜上无名”(这显然是个病句嘛)。余华绝不放过折磨这个第三次落榜者的机会。他让柳生在失意归来的路途中，刨开心上人的坟冢来“看个究竟”，却被“小姐”告知：“‘小女本来生还，只因被公子发现了，此事不成了。’说罢，小姐垂泪而别。”(《中国当代作家选集丛书·余华》，第276页。)视力再差的人都可以看出，余华笔下的柳生，从开始到结束，都没有像真正的人那样呼吸过，爱过，幸福过，忧伤过，绝望过。如果说法国“新小说”是“机器人小说”，那么余华的小说就是“木偶人小说”。它们共同的特点就是缺乏人间气息，缺乏真实性，没有塑造出有生命的人物形象。我们知道，无论余华，还是他的“新小说”派老师，对19世纪文学的经验和传统，都是嗤之以鼻，鄙夷不屑的。但是，正像什克洛夫斯基正确地指出的那样：“作家的传统，是他对文学规范的某种共同方式的依赖，这一方式如同发明者的传统一样，是由他那个时代的技术条件的总和构成的。”(什克洛夫斯基等著：《形式主义文论选》，方珊等译，第22页，三联书店，1989年。)如果可以把这些“规范”和“共同方式”理解为“纪律”的话，那么，制约小说写作的第一条“纪律”就是要把人物当做小说的核心和灵魂，要调动一切手段塑造出真实而又丰满的人物形象。美国作家和小说理论家利昂·塞米利安在谈到小说中的人物时说：“人物是小说的原动力。人物的塑造是一种复杂和难以掌握的艺术”(利昂·塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，第138页，陕西人民出版社，1987年。)；“我们看一部小说主要看小说中对人物性格的揭示，这也就是构成小说的魅力和教育意义的因素。读者希望对人物内心生活进行真实的探索”(利昂·塞米利安：《现代小说美学》，第140页。)；“不朽的文学作品的条件之一就是要创造出令人难忘的新的人物形象”(利昂·塞米利安：《现代小说美学》，第141页。）。他说得对。

　　现代小说在塑造人物方面存在的最大问题，就是小说家不能平等地对待人物。他们凭自己任意的想象和武断的揣测来写人物，这样，他们就不仅写不了金所说的那种复调小说，甚至也写不出“独白型”的小说。他们的小说是一种型小说。作者把自己的意识变物的意识，而不是像陀思妥耶夫斯基那样：“把个性看作别人的个性、他人的个性，并能客观地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的作者声音同它融合到一起，同时又不把它降低为具体的心理现实。”(金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，第37页，三联书店，1988年。)这样，他们就写不出陀思妥耶夫斯基小说中的人物的那种“惊人的内在独立性”，而说到底，“确立他人意识作为平等的主体而非客体，成了决定小说内容的伦理的宗教的基础。这就是作者观察世界的原则，他正是按照这个原则来理解自己主人公们的世界的”。(金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第34页。)事实上，这个“原则”是所有写小说的人都应该遵守的纪律。梁实秋先生在《文学的纪律》中说：“文学的纪律是内在的节制，而不是外在的权威。文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。”是的，真正的纪律是与写作的成败密切相关的规范，服从这些规范，写作才有可能不逸出正轨，才有可能是健康的，而不是病态的，小说家才有可能塑造出“真正自由的人”，而不是“无声的奴隶”。

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